virtualité, interaction, design, & art

>... Réflexions/débat enjeux artistiques/enjeux scientifiques, quelles démarches? quels points de vue?

>... Classification et apprentissage

Ludovic Denoyer (Université Paris 6 -LIP6), Thierry Artières

Apprentissage et art Les méthodes d'apprentissage automatique développées en informatique et statistique permettent à un ordinateur d'apprendre un comportement à partir d'exemples. Ces méthodes, de plus en plus utilisées dans le domaine industriel, ne trouvent aujourd'hui que peu d'applications dans le domaine artistique. Par exemple, l'une de ces applications et le logiciel d'improvisation automatique développé à l'IRCAM où l'ordinateur apprend à improviser de la musique à partir de phrases musicales jouées par de véritables musiciens. J'aimerai envisager les possiblités de ces méthodes dans différents contextes artitisques, aussi bien dans le cadre de l'intéraction avec l'artiste que dans celui de l'interaction avec le/les spectateur(s)

Dans le cadre de l'équipe d'apprentissage numérique du LIP6, nous proposons d'appliquer les méthodes d'apprentissage aux signaux bio-physiologiques. Nous nous consacrerons à trois tâches génériques (par ordre d'importance d'investissement):

  • La classification de signaux, c'est à dire la détection automatique de l'état de l'individu (peur, rire,…) à travers les signaux captés
  • La découverte de patterns réguliers dans des signaux (cycles, …)
  • La prise en compte de l'information multi-modale issue dela captation simultanée sur plusieurs capteurs.

Les différents modèles mis en place seront appris à l'aide de séquences de signaux étiqutées manuellement lors d'une phase initialle de captation.

Contact: ludovic point denoyer à lip6 point fr


>... Interrogations sur la reconnaissance des états émotionnels

Fabienne Gotusso:

Lors de notre précédent atelier, nous avons fait des captations avec trois types de capteurs: un pour le cœur, un pour la respiration, un pour la motricité.

Trois lignes superposées dans un tableau témoignaient de cette activité pendant la performance. C’est d’ailleurs dommage que cette lisibilité apparaisse si peu en superposition de la performance dans la vidéo, car cela donne une grille de lecture supplémentaire pour ceux qui n’y ont pas assisté.

Dans un second temps, des données sont recueillies à partir de cette expérience, c’est- à- dire à partir du rythme des pulsations du cœur selon que le corps s’active ou pas, à partir de l’amplitude et vitesse ou lenteur de l’inspiration et de l’expiration, et à partir de la motricité, mobilité du corps dans l’espace.

Par souci d’une plus grande clarté et pour une meilleure lisibilité, la majorité d’entre-nous a souhaité nommer des séquences en fonction d’émotions précises recherchées. Cela pose plusieurs questions:

Comment parler de reconnaître des émotions à partir d’éléments purement mécaniques? Par contre, comme le mentionne Charles Darwin dans L’expression des émotions chez l’homme et les animaux, (…) lorsque l’esprit est violemment excité, nous pouvons nous attendre que le cœur en soit affecté directement et instantanément; et(…) que le cœur, lorsqu’il est affecté réagit sur le cerveau; et l’état du cerveau retentit à son tour sur le cœur par l’intermédiaire du nerf pneumogastrique;

Sachant que la palette des émotions est combien variée et subtile, comment est-il possible de les nommer à priori avant l’expérience et ce, afin de les reconnaître lors de l’analyse des données?

Dans le cadre de la performance, il s’agissait de trouver un état de corps, au mieux une humeur par un processus ludique, mais il y a une maîtrise de ce que l’on fait, qui est déjà la transposition d’un langage, ce que l’on peut appeler de l’interprétation. L’émotion n’est-elle pas ce qui nous échappent en réactions à nos perceptions et affects?

En vue du prochain atelier 22 et 23 mars prochain

Comme cela est décrit dans les intentions concernant mon projet Soma, l’expérience des capteurs permettrait la lisibilité de ce qui n’est pas visible en nous, m’interrogeant sur la toxicologie des événements sur le corps et la psyché dans ce projet. Voir comment cette expérience peut influencer une dramaturgie et étendre les résonances. Se pose la question du langage. Qu’est-ce que cela raconte? L’étiquetage des émotions est-elle possible? Les informations requises vont être transposées, il y a de nombreuses façons de le faire. Pouvons-nous travailler à cette transposition avant même l’étape de la reconnaissance de ces données? Aurons-nous d'autres temps pour des captations supplémentaires? Une petite question à Ludovic: est-il toujours possible d'avoir des capteurs cérébraux pour le prochain atelier?


>... Propositions sur le lien entre captation et Écriture scénique

Fabienne Gotusso: projet Soma

Quelques informations en relation avec le thème des captations prévu au cours du prochain atelier et l'écriture scénique de Soma:

Le langage articulé


  • Alajouanine estime que physiologiquement le langage est le fait d’une activité nerveuse complexe qui permet à des états affectifs ou psychiques d’être exprimés ou perçus au moyen de signes(sonores, graphiques, gestuels) matérialisant ainsi des états psychoaffectifs par utilisation adéquate de fonctions sensorielles ou motrice de prime abord non spécialisées à cet effet.


Le cerveau édifie une représentation de l’objet à l’aide de symboles ou de signes qui se substituent à la réalité et la représentent. Le signifié s’identifie avec le réel alors que le signifiant en est la représentation. Le remplacement du signifié par le signifiant constitue la fonction symbolique du cerveau; elle assure l’emploi des signes ou des symboles dans les communications entre individus; la pensée, manifestation représentatrice du cerveau humain, peut être traduite; en absence du réel, l’enfant l’évoque par représentation, soit par la langue, soit par les attitudes ou des gestes.


Deux conditions sont nécessaires à la réalisation du langage: la présence d’un appareil phonatoire qui produit une chaîne sonore et l’intervention du cortex cérébral.

Le larynx représente l’élément essentiel de la phonation; y participent également les poumons, la bouche, les lèvres. La vibration des cordes vocales( deux supérieures et deux inférieures) produit un son; pharynx, bouche, langue, lèvres, fosses nasales sont des résonateurs; selon leurs positions, les lèvres et la langue modifie l’action du résonateur. Toutes les malformations de l’appareil buccal (bec-de-lièvre, palais fendu) retentissent sur la résonance. La réduction de la mandibule favorise l’action musculaire d’ouverture de la bouche et permet ainsi une meilleure articulation. Une grande variété de mouvements est possible grâce à la différenciation musculaire pouvant répondre aux excitations motrices déclenchées par les sensations enregistrées par les organes des sens.


Un centre ou une zone du langage? Les messages auditifs et visuels sont transmis par les voies auditives et visuelles qui partent des organes des sens(oreille, œil) et arrivent dans certaines zones du cortex cérébral où se réalise l’intégration des sensations. Les sensations auditives s’intégrent dans le cortex temporal; les sensations visuelles s’intègrent dans le cortex occipital. L’expression des messages(parole, écriture, gestes) emprunte les voies motrices ayant leur point de départ dans la circonvolution de Broca. Une large surface correspond à la zone du langage; elle comprend des zones du cortex temporal et du cortex frontal.(réf shéma: les zones du langage sur la face externe de l’hémisphère gauche.)

L’aire de Broca

  • Paul Pierre Broca (28 juin 1824 Sainte-Foy-la-Grande, France - 9 juillet 1880 à Paris, France) était un médecin, anatomiste et anthropologue français.
  • Théophile Alajouanine, né le 12 juin 1890 à Verneix dans l'Allier et mort le 2 mai 1980 à Paris, est un neurologue et écrivain français.

( extraits Encyclopédie de la Pléiade)


Exemples de propositions de jeux pour notre prochain atelier avec usage des capteurs:

Avec les capteurs, il est possible de créer une coïncidence entre intérieur et extérieur, en projetant sur un autre écran la visualisation d’informations requises en temps réel.

Qu’est-ce qu’un corps qui pense, c’est à- dire qui doute, qui conçoit, qui affirme, qui nie, qui veut, qui ne veut pas, qui imagine et qui sent?

Construire, agencer, se mouvoir, faire des choix. Perception et intuition. Sensation dans le domaine plastique et rythmique. C’est physique, le corps est pleinement mobilisé, engagé. (captations/transpiration)


Manipulation d’objets, animation de prothèses, de personnages, de divers accessoires.

De nombreux dessins impulsés au cours de l’écriture du texte Soma, ont permis la réalisation d’objets, de corps, tout de papier, avec lesquels jouer et inventer de nouveau.

Au premier plan se trouve le performeur et en extension de lui-même, les prothèses et objets et personnages.

Les prothèses et les accessoires sont actionnés dans l’espace de jeu.

Décomposition du geste et démultiplications des formes rendent tangibles la mécanique du mouvement ainsi que les diverses articulations.

Jeux des ombres du corps du manipulateur sur le plateau et des accessoires.

>... Propositions sur le lien entre captation et Schéma corporel et représentation

Bénédicte Adessi sur le lien entre captation et Schéma corporel et représentation

L'enjeu de cette question est de transcrire une représentation mentale (Schéma corporel) générer par un mouvement que j'appel parcours, en une représentation visuelle générée par la synthèse informatique.


1 Captation sur le vivant (danseur/performeur): donnéees entrantes en temps réel Combiner capteurs de position: pression, flexion, ou camera et biocapteurs: pulsation cardiaque, respiration.

2 Organisation de modèle de parcours:

Traitement des donné suivant leur quantité 1 + 1 +1 …

Traitement des données suivant leur qualité 0 < 1

Mémoire de travail: enregistrement des données traitées (quantité/qualité).

Cela nous donne pour chaque temps déterminé au préalable (à chaque temps du métronome une série de donné ex en xyz ou autre valeurs sont enregistrer), un ordre (déroulement du temps) .Cette enregistrement retrace un parcours.

Enregistrement et notation d'un parcours:

3 Ce parcours peut donc être est restitué à tout moment. Il entraine une série d'actions et de choix sur des figures visuelles digitales:

points dans l’espace, matières, image.

leur densité valeur lumineuse etc.


Piste d’étude pour la captation: Modèles utilisés:

1. Espace Kantien Critique de la Raison pure

Co articules:

Espace quantitatif: 1 + 1 + 1 + 1 + 1 …

ex coordonnées dans l'espace

Espace qualitatif: 0 < 1 ex intensité dilatation.

2. Chimie Transition de phases

3. Cognition

° Mémoire de travail pour la captation de données sur le vivant.

° Mémoire à long terme pour l'organisation de représentation de parcours de mouvement.


Mémoire à long terme: Les repères spatiaux temporels sont construit à priori (tous les point dans l'espace possible sont prédéterminés), ainsi que les possibilités de déformation de l'image et des formes.


Mémoire de travail: C'est la captation en temps réel sur le vivant qui détermine la place qu'occupe chaque forme dans le temps. Le déroulement des états détermine un parcours que j'appel Schéma corporel


Il est donné pour chaque temps, un repères spatiale axe xyz, mais aussi dimension qualitative ex chaud/froid vide/plein.

Pour la captation il me semble important de combiner deux types de captation au moins:

Ex: captation spatiale repères xyz avec capture de pression ou camera etc. Captation qualitative capteurs bio ex myogramme ou flux sanguin. Convertir alors ces données en qualité inhérente à la forme.

Bénédicte Adessi

Artiste plasicienne b.adessi@caramail.com

Performeur

Laurent Chanel


Photo extraite de la performance: performeuses; Diane Ducamp&Fabienne Gotusso

Les accessoires peuvent initier les mouvements dans le jeu. Selon leur format, leur matière et leur forme, des figures apparaissent, se modifient , transforment l’espace.

Les prothèses déforment le corps, l’étendent, le déconstruisent.

Les formes s’engendrent les unes les autres, profondeur de champ liée à la projection des ombres qui se démultiplient sur l’écran.

Bruits des matériaux qui s’entrechoquent (rock industriel, sons-bruits).

Dans ce jeu, le performeur rend compte du caractère commun du bricolage et de l’œuvre d’art, donnant à voir le processus de construction.

>... Propositions sur le lien entre captation et Expression dansée

Jean-Marc Matos (Compagnie Kdanse): projet “Para_site”.

Au cœur-même et à partir de l'expression dansée (avec ses différentes composantes et imaginaires moteurs), il m'intéresse d'expérimenter et de faire “vivre” de l'intérieur en tant que chorégraphe, dans une perspective de scénarisation et d'éventuelle construction dansée, ces approches concernant l'expansion du sensoriel perçu.

A partir de l'instrumentation et la recherche proposée par Ivan Chabanaud il s'agirait de pousser plus avant les dimensions du sensoriel matérialisé en son et image, contenues dans le projet “Para_site”.

Au-delà bien sûr d'une suite à donner que j'aimerais poursuivre à partir du projet “Para_site”, ce qui m'intéresse aussi c'est de suivre les travaux des différentes propositions. Interagir entre diverses démarches - échanger - dialoguer

Jean-Marc Matos: kdmatos chez wanadoo point fr




>... Proposition acte en duo: liens entre deux actants captés... acteurs captants... capacteurs décapités

PAS2MOI: … Tout le corps comme en allé…'

Corinne Leconte (Compagnie VIA EXPRESA)

(…) au moins ça…que la bouche… la face… jusque là… ha!… jusque-là… puis se disant… oh bien après… brusque illumination… ça ne peut pas durer… tout ça… tout ça… flot continu… la lutte pour saisir… en tirer quelque chose… et ses propres pensées… en tirer quelque chose… tout ça en - quoi? … le bourdon?… oui… tout le temps le bourdon… soi-disant… tout ça ensemble… imaginez!… tout le corps comme en allé… rien que la face… bouche… lèvres… joues… mâchoire… pas une- … quoi? langue?… oui… bouche… lèvres… joues… mâchoires… langue… pas une seconde de répit… bouche en feu… flot de paroles… dans l'oreille… pratiquement dans l'oreille… n'y comprenant rien… pas la moitié… pas le quart… aucune idée… de ce qu'elle raconte… imaginez!… aucune idée de ce qu'elle raconte!… et ne peut arrêter… elle qui un instant d'avant… un instant!… rien pu sortir… pas un son… aucun son d'aucune sorte… la voila qui ne peut arrêter… imaginez!… ne peut arrêter le flot… et le cerveau plus qu'une prière…à la bouche pour qu'elle arrête… un instant de répit… rien qu'un instant… et pas de réponse… comme si elle n'entendait pas … la bouche… ou ne pouvait pas… pas une seconde… comme folle… la bouche devenue folle… tout ça ensemble… la lutte pour saisir… attraper le fil… et le cerveau… plein délire là aussi… à vouloir y trouver un sens… ou y mettre fin… ou dans le passé… extrait du monologue de BOUCHE dans “Pas moi” de Samuel Beckett 1975 /“ Not I”-1972)

La bouche est la région du corps qui correspond à la plus large zone du cortex du toucher et du mouvement (la zone du cortex chargée de traiter les impulsions nerveuses des lèvres, peut être bien plus grande que celle chargée de toute la jambe, celle chargée de la main peut atteindre les mêmes proportions…etc ) ce qui pose une première question: est ce que cela aurait son importance au niveau de la captation des signaux? et de quel type de signaux? …imaginer, sur un écran, visée en plein cadre, la bouche d'une interprète lisant, et cette image traitée (via des variations graphiques de luminosité saturation flou contours etc et des variations sonores…) en liens avec les données physiologiques mesurées simultanément chez elle et chez un auditeur, autre personnage présent et agissant ou réagissant par quelques gestes de ses bras, ses mains…

Il s'agirait en fait d’emprunter directement à Beckett et de tenter une mise en lecture “amplifiée” de la pièce Pas moi, monologue de BOUCHE, femme ressassant et dont la présence physique se révèle ou se réduit à la seule vision de sa bouche filmée à vue et projetée en temps réel à grande échelle. Acte dramatique auquel s'ajoute la présence du personnage de L'AUDITEUR, rôle que Beckett lui-même a finalement choisi d'abandonner dans sa mise en scène, laissant libre arbitre aux metteurs en scène pour le réintégrer si on y parvenait.

Ayant débuté cette recherche dans le cadre du CFPTS, comme travaux de fin du stage de Régie vidéo et arts numériques, se poserait ensuite la question du stricte cadre beckettien qu'il faudrait sans doute franchir pour être plus net et libre dans la présente expérimentation. Mais pour le moment, le monologue de BOUCHE me semble tellement juste, évident et dense symboliquement à l'égard de l'objet de l’atelier, qu'il est douloureux d'imaginer une expérimentation basée tout de suite sur un autre matériel. (toutefois d'autres textes et contextes sont pressentis…et pourraient nourrir autrement le même processus d’actes en duo) De plus, d’un point de vue disons pistémologique et historique par rapport à l’art vidéo et numérique, au service de la scène, il m’apparaît également intéressant de «… reprendre là… repartir de - (pour citer les tout derniers mots du texte) – de repartir de cette oeuvre et réalisation des années 70… et de toute la problématique qu’elle soulève déjà. Enfin, envisager de représenter le personnage de L'AUDITEUR me semble faire écho à quelques unes des préoccupations perçues dans l'atelier. (en réponse aussi à la série de questions qui a émergé du bilan du dernier atelier auquel je n’ai malheureusement pas pu rester!)

Dans sa première version au CFPTS, la projection de BOUCHE, hormis le grossissement effet d‘échelle, était modulée par l'amplitude sonore du texte lu, la voix. L'AUDITEUR apparaissait sur un autre écran, (parti pris en réponse aux didascalies de l'auteur) comme personnage marchant lentement vers la porte du théâtre et s'arrêtant à son seuil, ne parvenant pas à franchir ce seuil, avant de reprendre le même chemin en boucle, au rythme de quatre suspensions – comme des points d'orgue, sorte de chorus basés sur un des leitmotiv de BOUCHE (Qui? Quoi? Non! ELLE!) / (le geste de l’auditeur consiste en une sorte de haussement des bras dans un mouvement fait de blâme et de pitié impuissante. Il faiblit à chaque répétition jusqu'à n'être plus, à la troisième, qu'à peine perceptible. Il y a juste assez de place pour le contenir le temps que BOUCHE se remet de son véhément refus de lâcher la troisième personne/ note de l’auteur). (cf photos) BOUCHE donnait parfois la sensation d’un oiseau qui n’a pas de sol, qui ne parvient pas à se poser, oiseau totémique au-dessus de l’AUDITEUR.

Lors d’une prochaine étape, le jeu des 2 acteurs pourrait converger vers le seul et même écran BOUCHE, image témoin “attrapant” les deux fils de données physiologiques résultant de leur activité cérébrale… Relation ou non relation des deux présences partenaires (duo dramatique émetteur/récepteur, vase communicant), liée à une image produite par les données de deux capteurs (placés sur la même partie du crâne à l'identique sur chacun d'eux). Où la différenciation de leurs codes et de leurs contraintes de jeu antagonistes (flux continu de la parole ou logorrhée/présence immobile et silencieuse) (régions du corps sollicitées/ fonctions dramatiques et sensibles) et où la latence, entre yeux/oreilles / oreilles/bouche / Bouche/yeux, qui résulte du dispositif visuel et sonore en temps réel, deviennent aussi expression…

Doit-on supposer ces données physiologiques comme reflétant ou caractérisant un système involontaire? un lâcher prise, par exemple dans l’immobilité, une amplitude de la danse immobile? une indication sur les stimuli ou réponses au stimuli de l’ordre de l’aléatoire? une participation, proche de l’écriture automatique , au rendu du dispositif?… L’évocation ou la perception renforcée d’un continuum? J’imagine l'écran se prolongeant alors comme une sorte d’objet-marionnette, de type bunraku, manipulé, de façon contrôlée ou non, par les deux interprètes… (et puisse le troisième interprète être dans le public, sans mesure!!!). La voix est perçue en parallèle, également spatialisé ou modulé par les mêmes sources de données. Dans un premier temps du travail, la notion de lecture me parait mieux correspondre à l’expérimentation: plutôt que l'interprétation d'un texte appris et joué, la lecture, même travaillée, n'engage pas les mêmes moteurs, les mêmes ressorts ni la même activité que ce soit sur le plan de la mémoire, des sensations, de l'imagination ou de l'intellect, et aussi de l’émotionnel, elle peut permettre de focaliser davantage sur la musicalité, le rythme, le tempo…l’organicité. Ne monopolisant pas la mémoire, peut-être la libère t’elle sur d’autres plans. Evidemment comme l'actrice ne bénéficie pas encore de la projection rétinienne (!) , le dispositif pour lire sa page tout en maintenant sa bouche dans le cadre de la caméra reste acrobatique mais pas impossible! (d’ailleurs, peut-être que dans ce dispositif, un electro-oculographe apporterait un plus ou d'autres informations à utiliser (sur l’empan du texte, l’activité visuelle décalée en relation avec la voix…mais ce serait un autre projet… ) . Je ne sais pas quels capteurs seraient le mieux adaptés (EMG/EEG) ni à quoi ressembleraient les données, ni comment utiliser leur fluctuation…Ni si un réel contraste entre les données de BOUCHE et AUDITEUR va se manifester… mais l’idée est de chercher leur lien ou absence de lien (différence/indifférence), d’en jouer. La prise de l'image a été jusqu'à présent relié à des patch et diffusé via ISADORA. Au cours du dernier atelier à Mains d’œuvres, Frédérique Steiner -Sarrieux m'a donné les clés pour entrer les données en OSC dans ISADORA, merci beaucoup, tout reste à découvrir et à régler pour trouver le rapport des flux entre eux, flux caméra et flux des capteurs, régissant les paramètres, comme des fils contrôles, de la diffusion son-image, lumière. L'écran BOUCHE est un plateau où la tête est déj coupée du reste des corps, et leurs traces entrain d'effacer, renforcer, une mémoire saturée désaturée… Est-ce qu'on lit sur les lèvres de BOUCHE, est-ce qu'on entend plus rien de trop regarder BOUCHE, est-ce que BOUCHE reste une image de qui recompose son dire… est-ce que l'écran devient la frontière entre un dedans et un dehors, et BOUCHE la porte de l'ouverture sur le monde ou de l’enferment sur soi… la même porte à la fois… C'est aussi beaucoup jouer avec le clair obscur et ce que raconte l’intensité de la lumière projeté (brusque illumination)… L'AUDITEUR est vêtu d'une djellaba avec un capuchon, grise ou noire: on ne distingue de son corps, de sa chair , que ses mains. Beckett raconte qu’il s’est inspiré d’un bédouin observé dans un café tunisien et qui semblait passer sa journée là, à écouter les conversations des autres.

Jusqu'à présent, j’ai confié un peu de cette idée, à Benoit Lahoz, Georges Gagneré, Jean-Marc Matos, me rapprochant de leur groupe de travail. Prêts à accueillir d’autres propositions, ils m’ont demandé de l’expliquer par écrit (c’est ce que je tente de faire ici!). j'ai aussi discuté avec Ludovic Denoyer (notamment sur la capture de la bouche détourée et en mouvement) et avec David Blair sur Beckett. Eric Pottier connaît bien sûr cette recherche. Sur la première étape, il a accompagné l'acte en spatialisant le son, et en jouant sur les échos, les retards, les délais! La lecture du texte en temps réel m'intéresse tout autant que la technique mise en œuvre et la programmation dans isadora… mais malgré ma comparaison avec la manipulation bunraku, je n'imagine pas les interprètes s'adressant ou regardant prioritairement l'image écran, et assurant ainsi d’une certaine façon leur propre régie (à voir). L’adresse dramatique doit pouvoir aussi être autre, intérieur, réciproque ou au public …donc ni BOUCHE ni L’AUDITEUR ne sont susceptibles de devoir regarder absolument l'écran, si non de derrière (c'est à dire à un autre niveau de conscience que celui de l'oeil) puisqu'ils le manipulent, ou à des instants clé, pour un renversement manipulé-manipulateur et interaction. (?)

Merci merci de l’attention que vous porterez à tout ça… tout ça… Merci d’avance pour vos remarques, conseils, échos, associations d’idées…

Un grand merci à Mietta Corli! (scénographe, intervenante au CFPTS)

En annexe Je joins le tableau de la décollation de Saint Jean-Baptiste (Caravage) à partir du quel Beckett confie avoir trouvé l'inspiration, s'interrogeant notamment sur le personnage de la servante qui devant l'horreur de la scène ne se cache pas les yeux mais les oreilles.

La statue de Saint Denis (Notre Dame de Paris) portant sa tête dans les mains et des anges l’entourant, et le lien d'une conférence de Michel Serres qui vers la fin répond à un chercheur l'interrogeant sur la perte du corps face aux nouvelles technologies et à l'ordinateur, en utilisant comme métaphore le miracle de Saint-Denis… http://blog.belleville-paris.info/dotclear/index.php?2007/12/29/1735-les-nouvelles-technologies-nous-ont-condamnes-a-devenir-intelligents-michel-serres

le lien de la vidéo NOT I réalisé par Beckett. http://theatre-danse.fluctuat.net/blog/9625-samuel-beckett-not-i-pas-moi.html http://english.emory.edu/DRAMA/beckettnoti.html

Photos arrêts sur image du premier dispositif au CFPTS/juin 2007

L’œil écoute mais n’entend pas l’œil de l’autre citation extraite de vie et mort de l’image de Régis Debray, sur le rapport du christianisme ou de la culture occidentale à l’image. et en forme de point d’interrogation.

contact: via.expresa@club-internet.fr